کتاب بازیگوش بازآفرینی بخشی از تاریخ

منتقد حاضر در نشست تحلیل و بررسی کتاب بازیگوش گفت: کتاب بازیگوش یک رمان تاریخی است که بخشی از تاریخ را با هنرمندان دسته پایین جامعه بازآفرینی کرده است.

به گزارش روابط عمومی اداره کل کتابخانه های عمومی استان تهران؛نشست نقد و بررسی کتاب بازیگوش با حضور نویسنده اثر،یوسف قوجق منتقد ،محمد کارخانه رئیس اداره کتابخانه های عمومی شهرستان،کتابداران و جمعی از علاقمندان به کتاب برگزار شد.

یوسف قوجق منتقد کتاب بازیگوش در جلسه نقد و بررسی کتاب فوق که به همت اداره کتابخانه های عمومی پاکدشت برگزار شد، اظهار کرد: کتاب بازیگوش یک رمان تاریخی است که بخشی از تاریخ را با هنرمندان دسته پایین جامعه بازآفرینی کرده است.در کتاب بازیگوش یک سری مسائل حرفه ای در داستان فوق ثبت شده است که نشان دهنده قلم قوی نویسنده است.

وی گفت: در لحظه انتقاد باید جانب انصاف را داشته باشیم، کتاب بازیگوش رمان تاریخی است که با حضور بازیگرانی که از کف جامعه هستند توانسته است به خوبی بخشی از تاریخ را بازآفرینی کند.

قوجق بیان کرد: بازگشت به بخشی از تاریخ قبل از انقلاب، پیروزی و هشت سال دفاع مقدس آن هم با بازیگرانی که شناختی کمتر در جامعه دارند و یا دیده نمی شوند کاری دشوار بود که نویسنده توانسته به زیبایی آنرا انجام دهد.

منتقد کتاب بازیگوش گفت: تیپ های خاص توانستند با هنرنمایی قلم نویسنده نقش آفرینی خوبی داشته باشند به طوری که مخاطب را تحت تاثیر خود قرار دهند.

در جامعه مدرن انسان ها با تفاوت هایشان شناخته می شوند

شهریار عباسی نویسنده کتاب بازیگوش در جلسه نقد و بررسی کتاب گفت: برای دیدن نقش ها و زیبایی های یک اثر ابتدا باید عمیق به آن چون یک بوم نقاشی نگریست.

وی افزود: بخشی از عقب ماندگی جامعه برآمده از کمی مطالعه است؛ نویسندگان سخنانشان در کتاب درج می شود و باید این نوشته ها خوانده شوند تا بخشی از سئوال ها به جواب برسند.

وی افزود: رمان کار جدی و روشی برای اندیشیدن است، رمان از هر روشی به فیزیک نزدیک تر است، با رمان بازآفرینی شعار نیست و شکل های متفاوتی از خود می تواند نشان دهد.

شهریار عباسی بیان کرد: رمان هنری است که به تفاوت ها ارزش می دهد، هیچگاه یادمان نرود برای بهتر زیستن ابتدا باید خود را بشناسیم و با خواندن و نوشتن به این مهم ارتقا یابیم.

 

توجه خاص به باورهای مردم از جمله ویژگی های کتاب بازیگوش

 

در ادامه محمد کارخانه رئیس اداره کتابخانه های عمومی شهرستان پاکدشت ضمن خیرمقدم به حاضرین در نشست، در خصوص اهمیت نقش آفرینی و بازآفرینی در کتاب بازیگوش که توسط ذهن خلاق نویسنده انجام شده است اظهار کرد: در این کتاب به باورهای عامیانه مردم توجه ویژه و خاصی شده است.

وی گفت: در کتاب بازیگوش، نویسنده کتاب، به طرز ماهرانه ای و به صورت آگاهانه وقایع آن زمان را به تصویر کشیده به طوریکه استفاده از ادبیات و چیدمان کلمات استفاده شده مخاطب را به‌چالش می کشد.

کارخانه افزود: به چالش کشیدن مخاطب باعث می شود مخاطب بیشتر از لحظات آغاز ، محو خواندن کتاب شود و تا پایان داستان را ترک نکند.

 رئیس اداره کتابخانه های عمومی پاکدشت در ادامه بیان کرد: از موارد دیگر که این کتاب را خواستنی کرده است استفاده از نمادها در این داستان بوده که عمق بخشی خاصی به این ماجرا داده و به زیبایی هرچه بیشتر این داستان را جذاب و هیجان انگیز کرده است

داستان روشی برای کشف حقیقت است

شهریار عباسی (۱۳۴۹-خرم‌آباد) از نویسنده‌های فعال در داستان‌نویسی ایران است با هشت رمان، یک مجموعه‌داستان و یک داستان بلند. بن‌مایه بیشتر داستان‌های عباسی جنگ و فضای پرالتهاب و هنگامه آن است. آدم‌های او در فضای جنگی فقط نمی‌جنگند؛ آنها در حین جنگیدن عاشق می‌شوند، به‌دنبال هویت‌های گمشده خود می‌گردند، در میان موشکباران به جشن و عروسی می‌روند، در یک کلام زندگی می‌کنند. انقلاب و زلزله نیز از دیگر مضامین اصلی در کارهای عباسی است. برگزیده جایزه جلال آل‌احمد برای رمان «دختر لوتی»، برگزیده جایزه ادبی اصفهان برای رمان «زنی پنهان در میان واژه‌ها»، برگزیده جایزه شهید غنی‌پور در بخش رمان آزاد برای رمان «سایه‌های بلند»، و نامزد نهایی کتاب فصل و جایزه هفت‌اقلیم برای رمان «هتل گمو»، از جمله افتخارات عباسی است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با شهریار عباسی درباره آثارش به‌ویژه رمان‌های «بازیگوش»، «دختر لوتی» و «سایه‌های بلند» است با گریزی به داستان‌نویسی امروز ایران.

شما به شکل حرفه‌ای در عرصه نویسندگی مطرح هستید. زندگی خانوادگی و موقعیت شغلی چقدر مجال نوشتن به شما می‌دهد؟

من بیشتر وقتم را صرف خواندن و نوشتن داستان می‌کنم. شرایط زندگی‌ام را جوری سامان داده‌ام که به‌طور حرفه‌ای به داستان‌‌نویسی بپردازم و این کار اولویت اول من است. طی سال‌های اخیر کوشیده‌ام هر شغل و فعالیتی را که مانع نوشتنم می‌شود کنار بگذارم. البته معنایش این نیست که مشکلی ندارم، ولی نمی‌گذارم چیزی مانع داستان‌نویسی‌ام شود. تا حالا این‌طور بوده، از این بعدش را نمی‌دانم.

شما را می‌توان نویسنده موفق خطه لرستان به حساب آورد، باتوجه به ویژگی‌های فرهنگی بسیار غنی که در اسطوره‌ها و فولکلور این منطقه نهفته، آیا خود را ملزم به انعکاس آنها و شرایط اقلیمی در داستان می‌دانید؟

من الزامی برای انعکاس شرایط اقلیمی ندارم. کار داستان‌نویس انعکاس چیزی نیست. به نظر من، داستان روشی برای اندیشیدن برای فهم بهتر هستی و کسب حقیقت است. داستان را وسیله‌ای برای بیان دانش‌هایی نمی‌دانم که از طریق دیگری به دست آمده‌اند. داستان خودش کاشف حقیقت است. مثل فلسفه، فیزیک، ریاضیات روشی برای اندیشدن است و ابزار این دانش، یا لوله آزمایش آن، روایت است. بنابراین، سخن‌گفتن از انعکاس هر چیزی را درست نمی‌دانم، ولی معتقدم انسان موجودی محصور در زمان و مکان است. شرایط اقلیمی به‌نوعی همان مکان زیستی ماست. وقتی در داستان تجربه زیستی را بازآفرینی می‌کنیم، اگر شرایط اقلیمی را نادیده بگیریم کارمان ناقص است. من در لرستان به دنیا آمده‌ام و مهم‌ترین دوره زندگی‌ام از کودکی تا اوایل جوانی را آنجا گذرانده‌ام. وقتی برای بازآفرینی تجربه زیسته‌‌ام تلاش می‌کنم، اقلیمی که در آن رشد کرده‌ام خودبه‌خود ظاهر می‌شود. معتقدم داستانی که رنگ‌وبوی تجربه زیستی نویسنده در آن نباشد داستان اصیلی نیست. در همه داستان‌های من تجربه زیسته‌ام نمایان است آنچه را با همه حس‌هایم دریافت کرده‌ام در لوله روایت ریخته‌ام و آزموده‌‌ام. چطور می‌شود شرایط اقلیمی که بخش مهمی از شخصیت، خلق‌وخو و نگاه ما به زندگی را می‌سازد از داستان حذف کنیم و فکر کنیم داستان کاملی نوشته‌ایم؟

وضعیت ادبیات داستانی امروز و گرایش عمده داستان‌نویسان به موضوعات اجتماعی، روانشناختی خصوصا نقد اجتماعی را چگونه می‌بینید؟

درباره گرایش‌های داستان امروز، فکر می‌کنم گرایش‌های متنوعی وجود دارد و داستان‌نویسان جوان و باتجربه‌ها می‌کوشند گرایش‌های متفاوت را بیازمایند. در سال‌های اخیر توجه به تجربه‌های تاریخی بین داستان‌نویسان جوان بیشتر شده. همانطور که قبلا گفتم،‌ داستان در خدمت دانش دیگری نیست،‌ ولی در ارتباط با همه دانش‌هاست و یکی از این دانش‌ها تاریخ است. فکر می‌کنم ایرانیان در سال‌های اخیر نسبت به تاریخ معاصر خود و رفتارهایی که انجام داده‌اند دچار تردید شده‌‌اند. داستان‌نویسان هم جزئی از مردم‌اند و بخشی از توجه به داستان‌هایی که زمینه تاریخی دارد، حاصل این تردید است. اما بخشی از داستان‌نویسان نیز همچنان فقط درگیر فرم هستند و این خبر به آنها نرسیده که روایت‌زدایی از رمان در جهان، حرف تازه‌ای نیست و کهنه شده است. خب، اینها هم کار خودشان را می‌کنند و تا اینجا عیبی ندارد، ولی برخی می‌کوشند فقط داستان‌های فرمیک را داستان جدی و روشنفکرانه معرفی کنند که من با این کار موافق نیستم. به نظر من، داستان جای بیان پیچیده اندیشه‌‌های ساده نیست، بلکه جای بیان ساده (ساده به‌معنای دم‌دستی نیست) اندیشه‌های پیچیده است. ساده که می‌گویم مثل زندگی است. انسان‌ها هر اندازه کم‌سواد باشند، زندگی را می‌فهمند چون جزئی از زندگی هستند و داستان عین زندگی است. داستان‌نویس جهانی در موازات با جهان حقیقی می‌آفریند که گرچه واقعی نیست، ولی حقیقت دارد.

چه کتاب‌هایی بیشترین تاثیر را بر شما داشته‌اند؟

رمان‌های زیادی خوانده‌انم و از بسیاری آموخته‌ام و لذت برده‌ام، ولی در بین رمان‌های ایرانی، رمان «همسایه‌ها»ی احمد محمود بیشترین تاثیر را روی من گذاشته و به‌نظرم نمونه یک رمان ایرانی خوب است. در بین رمان‌های خارجی هم «بیگانه» آلبر کامو را بیشتر از بقیه دوست دارم. «بیگانه» رمانی کم‌حجم و به ظاهر ساده است که همه می‌توانند بخوانند و به قدر فهم خود از آن بیاموزند.

نقش زبان و تکنیک یا موضوع و روایت، کدام‌یک اولویت کارتان است؟

زبان و تکنیک را از موضوع و محتوا جدا نمی‌دانم. درواقع معتقدم، «چه چیزی‌نوشتن همان چطورنوشتن است»؛ یعنی فهم موضوع داستان ربط مستقیمی به چگونه‌نوشتن (زبان و تکنیک) دارد. هر موضوعی را همانطور می‌فهمیم و به خواننده عرضه می‌کنیم که روش نوشتنش را انتخاب کرده‌ایم. بنابراین تفکیک این دو از هم اشتباه است. فکر می‌کنم وقتی طرح یا موضوعی ذهن نویسنده را مشغول می‌کند، پیداکردن زبان و تکنیک هم جزئی از موضوع است. معتقدم طراحی از پیش تعیین‌شده تکنیک یا زبان برای موضوعی که در نظر داریم، و ریختن موضوع در قالب تکنیکی از قبل طراحی‌شده، اشتباه است و ارزش هنری داستان را به شدت کاهش می‌دهد. داستان‌نویس باید در همان هنگامه عجیب و غیرقابل تکرار نوشتن، همه‌چیز داستان را اعم از محتوا و قالب کار پیدا کند و این همان کشف داستان‌نویس و ممکن‌کردن غیرممکن است.

به نظرشما چرا ادبیات داستانی ایران جایگاه شایسته خود را پیدا نکرده؟

دلایل زیادی برای جهانی‌نشدن داستان ایرانی وجود دارد که معتقدم باید تحقیق مفصلی در این زمینه انجام شود. اول و مهم‌تر اینکه، داستان کوتاه و رمان حاصل تفکر انسان پس از عصر روشنگری است. در عصر روشنگری، نگاه انسان به خودش و جهان تغییر کرد و رمان یکی از محصولات این تغییر نگاه است. یکی دیگر اینکه، رمان درواقع دعوت به درنگ در هستی است. در جامعه ما هنوز برخی از نشانه‌های نگاه پیش از عصر روشنگری وجود دارد و درواقع می‌توان گفت، جامعه ما هنوز با تفکر رمان به‌طور کامل آشنا و آشتی نیست. ما هنوز به دنبال تربیت انسان‌ها بر اساس شباهت‌ها هستیم، درحالی‌که رمان به دنبال فهم تفاوت‌ها و ارزش‌دادن به هستی بر اساس تفاوت‌های موجود در آن است. رمان‌نویس به انسان می‌گوید بیا درنگ کنیم و زندگی گذشته را یک‌بار دیگر و جور دیگر تجربه کنیم. جامعه امروز ما شتاب‌زده است. نویسنده و خواننده‌اش در شتابی عجیب گرفتارند که با روح رمان در تضاد است. نکته‌های فنی هم در اینکه چرا داستان ایرانی جهانی نشده وجود دارد. برای مثال نپیوستن به کنوانسیون کپی‌رایت و‌ نبود حمایت‌های کلان دولتی هم از دلایل جهانی‌نشدن داستان ایرانی است.

به کدام‌یک از آثارتان بیشتر احساس نزدیکی می‌کنید؟

درباره اینکه کدام کارم را بیشتر دوست دارم، به دور از کلیشه‌گویی، هر کاری شرایط خودش را دارد و برای نویسنده سخت است که از بین کارهایش یک کتاب را انتخاب کند. بااین‌حال، می‌توانم بگویم در بین کارهایم برای رمان «سایه‌های بلند» بیش از همه کارهایم وقت گذاشته‌ام و حس متفاوتی نسبت به این کتاب دارم.

موضوع جنگ از دغدغه‌های اصلی شماست و در دو رمان «هتل گمو» و «دختر لوتی» پررنگ‌تر به نظر می‌آید. اما در آخرین اثرتان «بازیگوش»که رمان موفقی با بن‌مایه اجتماعی و روانشناختی است، نشانی از این دغدغه دیده نمی‌شود. آیا نگاه شما نسبت به اولویت این موضوع با فاصله زمانی سی سال پس از پایان جنگ تغییر کرده؟

به نظر من جنگ موضوع بسیار مهم و جذابی برای نوشتن داستان است. رمان را کارگاه و آزمایشگاه فهم انسان و هستی می‌دانم. انسان در شرایط خاص مثل جنگ یا سیل و زلزله و مانند اینها در وضعی قرار می‌گیرد که پیرایه‌ها را کنار می‌گذارد و خود واقعی‌اش بهتر نمایان می‌شود. چه چیزی بهتر از این برای داستان‌نویس هست که به‌دنبال عریان‌کردن درون انسان است؟ بنابراین، داستان‌نویسی که بتواند از جنگ بنویسد (یعنی تجربه زیسته‌اش به او این مجال را بدهد) و ننویسد، نویسنده باهوشی نیست. نکته دیگر اینکه بخش مهمی از زندگی کودکی و نوجوانی من در جنگ گذشته است. اینها مهم‌ترین دوره‌های زندگی داستان‌نویس هستند. وقتی به تجربه‌های زیسته‌ام برمی‌گردم جنگ در قله خودنمایی می‌کند. در اغلب رمان‌های من جنگ هست. در برخی بیشتر و در برخی کمتر. در رمان «بازیگوش» هم هست و گرچه صحنه‌های نبرد نیست، ولی صحنه‌هایی درباره جنگ در «بازیگوش» هست که در داستان‌های دیگرم نیست. برای مثال، آنجا که سمندر ناچار می‌شود برای شناسایی احتمالی علی، جسد شهدای گمنام را در سردخانه ببیند یا موضوع جنگ‌زدگان در رمان «بازیگوش» هست که در سایر کارهایم نیست. ممکن است در داستان‌های بعدی‌ام جنگ پررنگ‌تر یا کم‌رنگ‌تر باشد، ولی بعید می‌دانم نباشد.

رمان پرحجم «سایه‌های بلند» که در یک ظرف زمانی بیست‌ساله (بعد از اصلاحات ارضی تا اولایل جنگ تحمیلی) جریان می‌یابد، از نظر ساختار و مضمون کار موفقی از آب درآمده. در این رمان شما به دور از بازی‌های زبانی و در یک بستر روایی توانسته‌اید با تکیه بر ویژگی‌های زبانی، آداب و رسوم و باورها یک ساختار اجتماعی را داستانی کنید و یکی از رمان‌های خوش‌خوان و پرکشش را به ادبیات داستانی امروز عرضه کنید، اما درآثار بعدی از این شیوه فاصله گرفته‌اید. چرا؟

درباره این رمان در آغاز گفتم که برای خودم هم یک کار خاص است، ولی من در کارهای بعدی شیوه‌های دیگری را آزموده‌ام. همه آزموده‌ها یک‌جور از آب درنمی‌آیند ولی هر کدام نکته‌هایی دارند و برای خودم و احیانا خوانندگان جذابیت‌های متفاوت‌تری دارند. در ضمن، فکر می‌کنم «سایه‌های بلند» در جای خودش است و نمی‌شود با کار دیگری به آن نزدیک شوم. این برای نویسندگان دیگر هم هست. البته من حالا بیشتر در حال‌وهوای رمان «بازیگوش» هستم و هنوز از شخصیت‌ها و اتفاق‌های این کتاب فاصله نگرفته‌ام. درون‌مایه «بازیگوش» شباهت‌های زیادی با «سایه‌های بلند» دارد و فکر می‌کنم بهتر است نویسنده درجا نزند و در بادِ کارهای قبلی‌اش نخوابد و هربار تجربه تازه‌ای کند.

در«سایه‌های بلند» از تکنیک‌های فنی داستان‌نویسی، خصوصا زبان و لحن، به گونه‌ای تردستانه عمل کرده‌اید: آوردن چند شخصیت در یک صحنه و درگیرکردن آنها، با استفاده از دیالوگ‌های مضرص و کنش همزمانی در زمانی طراوت و سرزندگی خاصی به جهان این داستان داده‌اید. این توفیق را ناشی از تاثیر چه عاملی می‌دانید؟

«سایه‌های بلند» به‌نوعی رمان انقلاب است. من در این رمان، انقلاب را شبیه «همهمه» تجربه کردم. در زمان انقلاب همه شعار می‌دهند و بلندبلند حرف می‌زنند، درواقع فریاد می‌زنند. صداها در هم می‌پیچد و صبوری پذیرفته نمی‌شود. برای رسیدن به فضای حاکم بر این همهمه لازم نیست فقط فریاد یا همهمه را بنویسیم. زبان و تکنیک داستان باید این شرایط را در ذهن خواننده القا کند. فرمی که «سایه‌های بلند» در آن شکل گرفته و آوردن چند شخصیت در یک صحنه و دیالوگ‌های مضرص، درواقع تکنیکی است که همهمه انقلاب را نشان می‌دهد. این همان استفاده از تکنیک و محتوای به‌هم‌پیوسته و در‌هم‌تنیده است. تکنیک من در «هتل گمو» یا «دختر لوتی» یا در «بازیگوش» نیز مبتنی بر محتوای آن است. زبان،‌ محتوا، تکنیک و همه بخش‌های ساختار داستان باید با هماهنگ باشند تا اثر هنری آفریده شود. «بازیگوش» رمان تنهایی انسان است. برای همین، فضای حاکم بر آن با «سایه‌های بلند» متفاوت است. زبان متفاوتی دارد و واگویه‌های آن بیشتر است. در «بازیگوش» صحنه‌های بیش از دو نفر خیلی کم است و در بیشتر صحنه‌ها شخصیت‌ها تنها هستند.

شما تاکنون برنده چند جایزه ادبی دولتی شده‌‌اید. به نظرتان چگونه می‌توان فاصله میان این جوایز را با جایزه‌های غیردولتی کم کرد؟

درباره جایزه‌های ادبی چون طرفدار قوی‌شدن جامعه مدنی هستم، ترجیح می‌دهم جایزه‌های خصوصی رونق بگیرند،‌ ولی اشکال ندارد دولت هم جایزه برگزار کند. جایزه‌های بزرگی در دنیا وجود دارند که دولتی هستند. جایزه نوبل به‌عنوان معتبرترین جایزه ادبی جهان دولتی است. نشان شوالیه یک نشان نظامی و دولتی است. مثال‌های زیادی در این زمینه هست. به گمان من، مهم نیست جایزه دولتی یا خصوصی باشد، مهم این است که چه کسانی و با چه کیفیتی آن را برگزار می‌کنند. جایزه اگر خصوصی هم باشد، ولی اصول حرفه‌ای در آن رعایت نشود کم‌ارزش می‌شود. جایزه دولتی هم همینطور است. واقعیت این است که جایزه‌های ادبی ما چه دولتی و چه خصوصی چندان حرفه‌ای نیستند و حرفه‌ای‌نبودن جزئی از زندگی ماست. امیدوارم کل مجموعه فعالیت ادبی ما حرفه‌ای‌تر شود. فکر می‌کنم، بهتر است به‌جای موضع‌گرفتن در برابر یکدیگر، به‌ هم کمک کنیم تا ادبیات ایران قوی‌تر و حرفه‌ای‌تر شود.

در بعضی از آثارتان خصوصا در رمان‌های «دختر لوتی» و «بازیگوش» موفق به خلق فضایی انتزاعی و گاه رئالیسم جادویی شده‌اید. حاصل این تردستی در «بازیگوش» به تصویردرآوردن و داستانی‌کردن برخی از باورهای موجود میان اقشاری از جامعه شده. چه عاملی را در پرداخت این سهل ممتنع دخیل می‌دانید؟

درباره سبک نوشتن و به‌طور مشخص درباره «بازیگوش»، باز هم تاکیدم روی یکی‌بودن فرم و محتواست. مارکز جایی گفته، من در سواحل آمریکای جنوبی توفانی دیده‌ایم که گاومیشی را به دریا انداخت. حالا اگر این را در رمان بیاورم، اروپایی‌ها گمان می‌کنند جادو است. درحالی‌که این عین زندگی در آمریکای جنوبی است (نقل به مضمون). در «بازیگوش» من انسان ایرانی را کندوکاو کرده‌ام. مردم سرزمین من دنیا را جوری می‌بینند که مختص خودشان است. «خواب» و «الهام» دو مفهوم مهم در زندگی ایرانیان از گذشته تا امروزند. کمتر ایرانی را می‌توانید پیدا کنید که بگوید در طول عمرش خواب مهم و سرنوشت‌سازی ندیده یا یک وقتی در یک جایی بهش الهام نشده است. ما جهان را این‌جوری می‌بینیم. حالا خوب است یا بد؟ پاسخش را رمان و رمان‌نویس نمی‌دهد... در «بازیگوش»، مهری خواب‌هایی می‌بیند و فکر می‌کند الهامی دریافت کرده. مردم هم باورش می‌کنند و هیچ جوری نمی‌خواهند این باور دست بخورد یا خدشه‌دار شود. حتی مرگ او را آنطور که می‌خواهند تعبیر می‌کنند. حالا اسم این را هرچه می‌گذارید من مشکلی ندارم، ولی هنگام نوشتن به این چیزها فکر نمی‌کنم.

نظرتان راجع به ممیزی کتاب چیست؟

با این اتفاق اعتمادبه‌نفس خواننده و نویسنده از بین می‌رود و درنهایت هدف اصلی که کشف حقیقت است به‌دست نمی‌آید. هنرمند باید رها باشد تا بتواند به خلاقیت برسد در غیراینصورت کارش ناقص و ابتر می‌شود. علاوه بر این، در عصر شبکه‌های اجتماعی و گسترش استفاده از دنیای مجازی کاری بیهوده است و فقط مخاطبان را به‌سوی آثار غیررسمی سوق می‌دهد. خوانندگان گمان می‌کنند کتاب‌هایی که غیرقانونی تولید می‌شوند و سانسور نشده‌اند کارهای بهتری هستند. در این میان هم به نویسنده و ناشر ظلم می‌شود، ‌هم خواننده راه را اشتباه می‌رود. واقعا امیدوارم تصمیم‌گیران متوجه ماجرا باشند.

تاثیر فضای مجازی را در ادبیات داستانی چگونه می‌بینید و برای اشاعه آثارتان تا چه حد از این فضا بهره می‌برید؟

درباره فضای مجازی، فکر می‌کنم این اقتضای تکنولوژی است. انسان به درجه‌ای از تکنولوژی ارتباطی دست یافته که می‌تواند از این طریق ارتباط برقرار کند. وقتی تکنولوژی پیشرفت می‌کند، هرچه زودتر باید با آن کنار آمد. من هم با فضای مجازی همراهم. از آنجا اطلاعات می‌گیرم و ارتباط برقرار می‌کنم. به گمانم خیلی هم خوب است. کار را آسان و سریع کرده. عیب‌هایی هم دارد که بخشی مربوط به فرهنگ ماست و بخشی هم زاییده خودش است. اینها کم‌کم درست می‌شود. آینده ارتباطات به فضای مجاز تعلق دارد. فکر می‌کنم یک فرق عمده انسان قرن بیست‌و‌یکم با انسان‌های پیش‌تر در این است که انسان‌ها پیش‌تر در برابر تغییرات شگفت‌زده می‌شدند، ولی انسان امروز دیگر هر تغییری را زود باور می‌کند و شگفت‌زده نمی‌شود. درباره داستان و به‌طور کلی کتاب،‌ فکر می‌کنم به‌زودی عصر کتاب‌های کاغذی به سر خواهد آمد یا کتاب کاغذی به کالایی لوکس تبدیل خواهد شد. فضای مجازی راه آسان انتقال کتاب مجازی است و این دو از هم جدا نیستند.

 روزنامه آرمان/ ۱۳ آبان ۹۷

نقشی مینیاتوری در تور ریزبافت یک روایت


نگاهی به رمان«بازیگوش» نوشته شهریار عباسی گروه انتشاراتی ققنوس چاپ ۹۷. منتشر شده در شماره ۵۹ ماهنامه تجربه
طلا نژادحسن
رمانی که به دستت می‌چسبد و چشمت سطرهای آن را می‌قاپد. رمانی ساده و بدون هیچ افاده و پیچشی در کلام یا ساختار. مهندسی زیرکانه، انتخاب مضمون اجتماعی که شاید در بیشتر جوامع بشری تا نسل‌های آینده همچنان دغدغه صاحبان اندیشه و خرد باشد. بیرون شدن از پارادایم‌های اجتماعی آن هم نه به میل و اراده خود، بلکه به اراده‌ی ساختار اجتماعی تحمیل شده بر زندگیت. آنجا که فرد هویت ندارد و فردیتش را قوانین اجتماعی خارج از اراده‌ی او استحاله می‌کند. شخصیت اول رمان زن جوانی به نام مهری است که در چنین پروسه در جهان داستانی ما شکل می‌گیرد. مطابق الگوهای شناخته شده جهانی، رمان بازیگوش از ساختار منطقی و خوش‌بافتی برخوردار است.
ادوار دمورگان فورستر نویسنده و منتقد انگلیسی در مورد پیرنگ داستان تاکید بر این دارد که قصه جزو امور پایه‌ای و اصلی داستان است. او چنین فورمولی برای داستان ارایه می‌دهد:
قصه+رابطه علت و معلولی (سببیه)= پیرنگ
بنابراین، هیچ نوشته‌ای را بدون داشتن قصه مجاز به ورود به حیطه‌ی داستان نمی‌داند. اولین امتیاز بارز این رمان قصه‌ی جذاب و پر کشش آن است. خواننده‌ی حرفه‌ای از همان آغاز رمان با تردستی و زیرکی نویسنده مواجه می‌شود. آغاز رمان با اعترافات شخصیت‌محوری داستان شروع می‌شود. از زبان راوی سوم شخص محدود به ذهن. صحنه پردازی درخشان با تصویری سینمایی و زنده از همان آغاز خواننده را در دام یک شوک عاطفی گیر می‌اندازد: «کارسختی بود ولی انجامش داد. سنگ را جوری از پشت به سر مرتضی کوبید که به ضربه دوم نیاز نبود. صدای خرد شدن جمجمه مرتضی در گوش‌هایش پیچید و دیگر صدایی نشنید. گویی آن صدا همه چیز را وادار به سکوت کرد». این پاراگراف آغازین تک خال برنده‌ی نویسنده است که خواننده را لااقل تا آغاز فصل بیستم یک نفس با خود می‌برد. تمامی گره داستانی در این یک پاراگراف آغازین ایجاد می‌شود.ذهنی کردن پرسش‌های: «چرا؟ چگونه؟چه خواهد شد؟»
مهم‌ترین عامل کشش در داستان است عاملی که باعث می‌شود خواننده به دنبال پاسخ‌یابی به پرسش‌هایی که ذهنش را به چالش گرفته، یک نفس تا پایان رمان راوی را همراهی کند. واضح است که هرچه این پرسش‌ها ذهن خواننده را بیشتر به چالش بگیرند، اصرار او بر دنبال کردن متن به هوای کشف، بیشتر خواهد بود. شروع این رمان با چنین براعت استهلالی خواننده را به یکباره و به دور از هر نوع حاشیه‌روی مستقیماً به درون متن می‌کشاند. از آنجا که دستاوردهای جهانی، در نظریه‌های رمان، می تواند یاری‌گر ما در این مقال باشد. اشاره به ترجمه‌های حسین پاینده، همچنین ترجمه‌های گوناگونی از نگاه «لوکاچ» شکل‌گیری داستان از مرحله قصه و طرح تا رسیدن به مرحله تکوینی آن تاکید شده، ایجاد راز در درون متن است (با هر سبک و زبانی) فراز و فرود و گره‌افکنی از عوامل اصلی شکل‌گیری راز در داستان است. گره‌گشایی می‌تواند اشکال گوناگون و پیچیده ای داشته باشد. «راز» در همان بزنگاه آغازین در این رمان اتفاق می‌افتد، اما گره‌گشایی ساده و دم دستی آن با شکوه آغازین رمان همخوانی ندارد.
در فرایند تکوینی این رمان، ما با چند رویکرد داستانی به شکل موازی برخورد می‌کنیم که باعث قوام و انسجام متن تا نتیجه نهایی شده است: یکی رویکرد اجتماعی و دیگری رویکرد روان‌شناختی است که تاثیر و تاثر آن‌ها بر یکدیگر در واقع روح و خمیره شخصیت‌ها را شکل داده است.‌ در بستر رئال این داستان، رویکرد برجسته روان‌شناختی که چالش شخصیت‌ها بر محور آن در جریان است، سرخوردگی عاطفی و روحی سمندر است که به دلیل دور افتادن از هویت جنسی ناشی از نقص جسمانی همه عمر آن را با خود حمل کرده است. تاثیر و تاثرناشی از روابط اجتماعی و عرف و عادت‌های بازدارنده و چالش برانگیز ناشی از این ضعیف جسمانی، چنان بازتاب روحی روانی در شخصیت سمندر داشته که فردی سرخورده و انتقامجو از او ساخته است که در نهایت ناکامی جنسی او را وادار به قتل بهترین دوست خود می‌کند. دوستی که در زندگی او نقش برادر داشته است. بازخورد این جنایت در فرایند رویکردها انعکاس روان‌شناسی دیگر رمان است که طبیعتاً پشیمانی وخود اتهامی پس از قتل است که به نوعی تا پایان رمان متن را همراهی می‌کند. به موازات این رویکرد یک، چالش روان‌شناختی ناشی از کنش‌های ناهنجار اجتماعی است که شخصیت دیگر داستان با خود حمل می‌کند. مهری دختر زیبایی که پس از مرگ پدر به دلیل فقر سه بار تن به ازدواج ناخواسته منجر به طلاق می‌دهد. او پس از پشت سر گذاشتن یک سری روابط بیرون از عرف اجتماع، به عقد موقت مرتضی درمی‌آید، مردی که متاهل است و نمی‌خواهد ازدواج موقتش راعلنی کند. او مهری و فرزند مشترک‌شان را می‌سپارد به دست دوست صمیمی خودش سمندر، تا در یک قهوه‌خانه بین راهی از آن‌ها نگهداری کند. سمندر که از نظر جسمی مرد ناتوانی است، درحسرت وصال با مهری می‌سوزد.
در فرایند داستان، خواننده به دسیسه قتل مرتضی با انگیزه‌های شخصی و بازتاب اجتماعی آن به صورت یک جنایت سیاسی جذابیت خاصی به رمان داده است. کشاکش ذهنی مهری به دلیل شرکتش در دسیسه قتل و خیانتی که تا آخر مکتوم می‌ماند. مهری بعد از تشخیص موقعیت فاجعه‌باری که در شرف وقوع است (یعنی جدا افتادن از تنها فرزندش علی و پافشاری مرتضی برای بردن فرزند مشترک‌شان از محیط قهوه‌خانه) به کشتن او را تن می‌دهد و با همدستی در این قتل، میان عشق همسر وعشق فرزند، فرزند را انتخاب می‌کند. مهری با شرکت در این قتل در محاکات و کابوس‌های ذهنی سمندر شریک می‌شود.
سرکوب‌های ذهنی و خلاء عاطفی ناشی از نقص عضو جنسی در روح سمندر که او را وادار به قتل می‌کند، صحنه‌های پرکشش با بنمایه انسانی رمان است که با مهندسی ظریف و آگاهانه نویسنده پرداخت شده است. بخش دیگری از درون‌مایه رمان نیز که بازتابی از ذهنیت آسیب دیده اجتماعی است و به‌نوعی در زیر لایه رمان نقد و آسیب شناسی می‌شود، باور مهری بر معجزه‌گر بودن درخت انجیر گوشه‌ حیاط قهوه‌خانه است و ذهنیت مردم به وجود قدرت‌های ماورای طبیعی در نهاد مهری، که در نهایت هیچ تاثیر مثبتی بر زندگی شخصی او ندارد. این بخش که در واقع پرداختن به تابوها و خرافه‌هایی‌ است، در سامانه جغرافیای این رمان هم باور پذیر شده و هم از بن مایه‌ای واقعی برخوردار است.
از بن‌مایه‌های قابل توجه دیگر رمان تکیه بر اسطوره است. در متن حسی که به خواننده منتقل می‌شود احساس برادری میان مقتول و قاتل است که هر دو مکرراً همدیگر را برادر می‌نامند. کشتن مرتضی به دست سمندر به نوعی بازنگری بر اسطوره هابیل و قابیل است.
نکته مهم و قابل نقد، اتصال پایان‌بندی رمان به مسایل سیاسی به شکلی کاملاً قابل دسترس و بدون به کار‌گیری ذهنیت خواننده است که در نتیجه، غافلگیری سرنوشت پول‌های مفقود شده را که به زیبایی طراحی شده، کمرنگ می‌کند. این بخش از رمان خلاف بخش‌های مینیاتوری و ریزبافتی که تا اینجا دارد، به نظر می‌رسد نیاز به پرداخت و پیش‌ساخته‌های داستانی اغنا کننده‌تری داشته باشد.
ورود علی به عرصه جدی داستان و پیوندش با گذشته پدر و همفکران سیاسی او شتابزده و عجولانه به نظر می‌رسد و در لایه رویین متن باقی می‌ماند. همچنین گم شدن سمندر نیز در پایان رمان به جای تعلیق، ابهام در ذهن خواننده به جا می‌گذارد اما به قول یوسا (در نامه‌هایی به نویسنده جوان ترجمه رامین مولایی): «نقد، محصول تعامل واقعیت و عقل است، ولی خلاقیت ادبی علاوه بر این فاکتورها گاه شامل عوامل بسیار تعیین کننده‌تری نیز هست» که در این رمان به آن نزدیک شده‌ایم.
آنچه آشکار است، پلات منسجم، ساختار شکیل و زبان یک دست و روان این رمان است که بر خلاف ادبیات داستانی معمول جامعه روشنفکری ما، قابل دستیابی برای خواننده غیرحرفه‌ای هم هست.
به قول غربی‌ها: اثری که عوام می فهمند و خواص می‌پسندند.

نقد و نظری درباره رمان بازیگوش

در کتاب فاست گوته جمله‌ای هست که می‌گوید «در ابتدا کنش بود»، یونگ درباره این جمله از کتاب می‌گوید: «کنش‌ها هرگز ابداع نشده‌اند. بل تنها رخ داده‌اند. در حالیکه اندیشه، کشف نسبتاً اخیر انسان است.» (انسان و سمبول‌هایش: 117) این‌ها جملاتی است که یونگ ذیل بحثی درباره‌ی کهن‌الگوها مطرح می‌کند. در واقع او کهن الگو‌ها را کنش‌هایی غریزی می‌داند که از یک الگوی مشخص و تکرارپذیر تبعیّت می‌کنند. با پذیرفتن این موضوع و با بررسی کهن‌الگوهایی شناخته شده می‌توان به این نتیجه رسید که گاه سرنوشت آدمی در یک لحظه و طبق یک رفتار غریزی چگونه دستخوش تغییراتی می‌شود. ردّ این کهن‌الگوها را تا قدیمی‌ترین اسطوره‌ها و حکایات دینی می‌توان گرفت، همچون قصّه‌ی هابیل و قابیل و کهن‌الگوی برادرکشی، کهن الگوی پسرکشی که بیشتر در ادبیات شرق مطرح است و نمونه معروف آن داستان رستم و سهراب است و یا کهن الگوی پدرکشی همچون داستان ادیپ در یونان باستان. آنچه در تمامی این داستان‌ها توجه را به خود جلب می‌کند سرنوشتی مقدّر است و در این اندیشه فرو رفتن که اگر اتفاق‌ها به هر طریقی به گونه‌ای دیگر رقم می‌خوردند، چگونه سرنوشت آدمی آماج اتفاق‌هایی دیگرگون می‌شدند. با این مقدمه می‌خواهم شما را با رمانی آشنا کنم که پر از وقایع، رخدادها و کنش‌هایی است که پس از خواندن، مخاطب را در خصوص سرنوشت‌ شخصیت‌هایی که هر کدام در سیل حوادث دستخوش دگرگونی‌هایی می‌شوند، به فکر فرو خواهد برد.

شاید بهترین عبارات در توصیف وضعیت کلی رمان «بازیگوش» نوشته‌ی شهریار عباسی، عبارتی است که در اواخر کتاب می‌خوانیم: «اتفاق‌ها مثل سلاطین شریک نمی‌پذیرند و وقتی رخ می‌دهند، یک سلسله از اتفاق‌ها را با خودشان می‌آورند و سلسله‌ی دیگری از اتفاق‌ها را محو می‌کنند.» (صفحه‌ی 145) و با یک نگاه کلی به اتفاق‌هایی پیاپی که در خلال داستان رخ می‌دهند  شاید بتوان رمان بازیگوش را از حیث ساخت نیز در زمره‌ی داستان‌هایی ذیل عنوان رمان حوادث قرار داد، اتفاق‌هایی که تغییر مسیرهای اساسی در سرنوشت شخصیت‌های اصلی داستان به وجود می‌آورند و از همان ابتدای کتاب (صفحه 1) که با توصیفی از چگونگی به انجام رساندن یک قتل مواجه می‌شویم، ظاهر می‌شوند.

 داستان با توصیف‌هایی از یک قتل آغاز می‌شود. قتلی که توسط "سمندر" و با وارد آوردن یک ضربه ناگهانی به سر مرتضی، طی یک حرکت غریزی (با کوباندن سنگ) به وقوع می‌پیوندد. جنایتی که متبادر کننده اولین جنایت یعنی داستان معروف (هابیل و قابیل) به ذهن مخاطب است و با جلوتر رفتن در داستان و دریافتن این موضوع که مرتضی و سمندر دوستی عمیقی با هم داشته‌اند به گونه‌ای که همدیگر را "برادر" خطاب می‌کردند، و با دریافتن این موضوع که انگیزه اصلی این قتل نیز یک زن بوده است (زن مرتضی) کهن الگوی برادرکشی را در ذهن مخاطب پررنگ‌تر هم می‌کند. بدون تردید شهریار عباسی نیم‌نگاهی به اسطوره‌ها در جریان داستان داشته است چراکه آگاهانه صحنه‌ها و اتفاق‌های داستان را تدارک دیده و مجال ایجاد چنین تداعی‌هایی را برای مخاطب ایجاد کرده است، از این نظر می‌توان به کارکرد درخت انجیر در این رمان نیز اشاره کرد، درختی که مقدس‌ترین گیاه در اسطوره‌های هندی است و معتقدند بودا زمانیکه زیر این درخت نشسته بود، به حقیقت دست یافته است. در داستان نیز شاهد آن هستیم که شخصیت مهری ساعت‌ها زیر این درخت می‌نشیند و به دنبال نشانه‌هایی از یک  شهودی درونی می‌گردد.

رمان "بازیگوش" از زاویه دید سوم شخص نوشته شده است و از این جهت ساختاری روایی دارد، روایتی که راوی در آن بدون هیچگونه داوری در خلال داستان تنها به بازگویی حوادث و اتفاق‌ها می‌پردازد و گاه نقبی نیز به افکار و احساسات شخصیت‌ها می‌زند. ماجرای داستان که به لحاظ زمانی سه دوره‌ی پیش از انقلاب ایران، دوران انقلاب و پس از آن را در برمی‌گیرد بازگوکننده حوادثی پیرامون شخصیت‌های اصلی آن یعنی: سمندر، مهری، مرتضی و علی است که عدم داوری راوی در خصوص اتفاقات داستان را می‌توان در خصوص اعمال شخصیت‌‌ها در برابر جریان شکل‌گیری انقلاب و وقوع جنگ بهتر ملاحظه کرد.  

هر کدام از این شخصیت‌ها طیّ بازی‌ای که سرنوشت برای آن‌ها رقم می‌زند وارد فضایی نو می‌شوند: ماجرای مرتضی (همسر مهری) از آنجایی رقم می‌خورد که مرگ برادرش یک سال بعد از کودتای بیست و هشتم مرداد و در اثر تصادف رانندگی روی می‌دهد، اما خانواده و دوستانش اعتقاد دارند رژیم او را سر به نیست کرده است. از گذشته مرتضی به خاطر علاقه‌ی زیاد به برادر، به کارهای سیاسی علاقه‌مند شد و هر موقع برادر با دوستانش راجع به سیاست حرف می‌زد او نیز خود را به آن ها نزدیک می‌نمود و به حرف های آن ها گوش می داد. سال‌ها بعد، به دنبال یک آشنایی اتفاقی با فردی به نام مهندس نوری، کم کم علاقه‌ای که مرتضی در پس ذهن خود نسبت به برادر و کارهایش نگه داشته دوباره زنده می‌شود و همین موضوع  زمینه‌‌ی وارد شدن او به کارهای سیاسی را فراهم می‌آورد. همانطور که آشنایی او با مهری (زن صیغه‌ایش) و سمندر او را به سرنوشتی ناخواسته یعنی مرگ دچار می‌کند.

ماجرای سمندر با یک جبر ناخواسته از کودکی شروع می‌شود. او علاوه بر هیکل درشت و مردانه‌اش نقصی در مردانگی‌اش دارد، بعدها به همین دلیل امینِ دوستش مرتضی می‌شود تا آنجا که زن دومش (مهری) را  نزد او برای نگهداری می‌سپارد. مرتضی که در ساخت قهوه‌خانه سمندر به همین جهت کمک‌هایی کرده است از او می‌خواهد اتاقی کوچک برای مهری در کنج قهوه‌خانه بسازد و ماجراهای بعد که رقم می‌خورد، سمندر را به مردی عاشق و قاتلِ دوست خود تبدیل می‌کند.

ماجرای مهری که زنی ساده (به لحاظ فکری) اما زیباست و سرنوشت، او را با مرتضی آشنا می‌کند و همین سرنوشت بعد از مرگ مرتضی او را به جایی می‌رساند که ادعای کرامت نیز می‌کند و ساعت‌ها زیر درخت انجیر می‌نشیند (همچون بودا) و به دنبال شهودی در خود و اثبات کراماتش می‌گردد. و ماجراهایی که برای علی پسر مرتضی رخ می‌دهد نیز اتفاقاتی از این سلک است.

در انتهای رمان نیز آنچه بیشتر از همه مخاطب را به فکر فرو می‌برد بررسی دوباره سلسله‌ی اتفاقات است (اتفاقات عاشقانه، سیاسی، انقلاب، جنگ و....)، که باعث تغییر هر کدام از شخصیت‌های داستان و وارد کردن آن‌ها به مسیری جدید می‌شود، اتفاقاتی که برای هر کدام ما نیز در زندگی می‌افتد و مهم این است که از کنار کدامشان بی‌توجه عبور کنیم  و یا در لحظه‌ی مناسب کدامشان را آگاهانه انتخاب کنیم تا باعث شود ادامه زندگی و سرنوشتمان جور دیگری رقم بخورد.

رمان بازیگوش آخرین اثر شهریار عباسی است، آثار پیشین او موفقت‌های گوناگونی کسب کرده اند که مهترین آن برگزیده‌ شدن در جایزه جلال آل احمد بوده است.می‌خواهم یک نامه کوتاه بنویسم، پیتزای برشته، موسم آشفتگی، دختر لوتی و... از جمله آثار کوتاه و بلند اوست که در سالهای گذشته به علاقمندان داستانهای ایرانی عرضه شده است.

حسین علیزاده

 

گفت و گوی منتشر شده در مجله تجربه درباره انتشار رمان‌ بازیگوش

از داستان آموختم که قضاوت نکنم

پویان مکاری: در ابتدا سراغ اسم رمان شما برویم، «بازیگوش»، قطعاً مخاطب شما دوست دارد بداند چرا چنین اسمی را برای این رمان انتخاب کردید؟
شهریار عباسی: در ارتباط با اسم کتاب، واقعیت این است که هر داستان‌نویسی وقتی می‌خواهد رمانش را بنویسد یکی از مسائل مهم انتخاب اسم کتاب است. بعید می‌دانم کسی اولین اسمی را که به ذهنش می‌رسد به عنوان اسم نهایی کتاب روی جلد آن بنویسد، حتی گاهی مشورت با ناشر باعث تغییر اسم کتاب می‌شود. در رابطه با بازیگوش، ناشر من این اسم را پذیرفت و مشکلی نداشتیم. وقتی داستان را می‌نوشتم و شخصیت‌ها تک به تک شکل می‌گرفتند حس کردم شخصیت‌ها بازیگوشی خاصی دارند. در نهایت به باور خاصی رسیدم که هر بلایی بر سر انسان می‌آید از بازیگوشی است، و بعد این باور برای من کامل‌تر شد و به این نتیجه رسیدم که تمام کشف‌های بشر نیز ابتدا از یک بازیگوشی شروع شده و انسان به‌طور کلی موجود بازیگوشی است. اکثر موجودات زنده هم به نوعی بازیگوش هستند، شاید اسم دیگر این بازیگوشی، کنجکاوی باشد اما من عنوان بازیگوشی را بیشتر می‌پسندم. همین که انسان از نیازهای اولیه‌اش فارغ می‌شود سراغ بازیگوشی می‌رود. کل زندگی شخصی و جمعی انسان مسائلی را به وجود می‌آورد و بعدها دیگران فکر می‌کنند این مسائل با جدیت و برنامه‌ریزی شکل گرفته‌اند. تصور گاهی بر این است که جنگ‌ها و انقلاب‌ها یا تمدن‌هایی که شکل گرفته‌اند حاصل اندیشه دقیق و منظمی بوده‌اند، ولی با دقت در بسیاری از آن‌ها می‌بینیم حاصل بازیگوشی بوده‌اند.
پویان مکاری: تعبیر جالبی است. قبول دارم که شخصیت‌های رمان شما همه بازیگوش‌اند. وقتی شما در مورد این بازیگوشی شخصیت‌های رمان‌تان حرف می‌زدید، احساس کردم که دوستی عمیق و همذات‌پنداری با این شخصیت‌ها دارید.
شهریار عباسی: بزرگ‌ترین درسی که من از داستان و رمان گرفته‌ام این است که قضاوت نکنیم. قضاوت کار سختی است و در اکثر مواقع این قضاوت‌ها اشتباه از آب در می‌آید. حتی می‌شود گفت وقتی مطمئن هستیم که قضاوت ما درست است، باز هم نباید اطمینان داشته باشیم، چون داریم از یک بعد به قضیه نگاه می‌کنیم و فقط با یک پیشینه شخصیتی و جهان‌بینی محصور در زمان و مکان مسئله را می‌بینیم. اگر در جای دیگری قرار بگیریم، با جهان‌بینی، زمان، شرایط و مکان دیگری به موضوع نگاه کنیم قضاوت‌مان تغییر خواهد کرد. برای مثال، تاریخ بشر را که ببینیم، گاهی از نظر ما خیلی از اتفاق‌ها وحشتناک و بی‌رحمانه است، ولی زمانی که انسان‌ها آن کارها را کرده‌‌‌اند، فکر نمی‌کردند رفتارشان بی‌رحمانه و غیرمنصفانه است. انسان‌ها در دوره‌های طولانی، انسان دیگری را برای خدایان قربانی می‌کرده‌اند و احساس رضایت داشته‌‌اند. حدس می‌زنم آیندگان به رفتار امروز ما با حیوانات و کشتن و خوردن آن‌ها همین نگاهی را داشته باشند که ما به قربانی کردن انسان در گذشته داریم. یعنی بنشینند و با خودشان بگویند: وای! چقدر وحشی بوده‌اند که این حیوانات زبان بسته را سر می‌بریده‌اند و می‌خورده‌اند!
کار ادبیات به جای پرداختن به کلیات، یا پرداختن به کل انسان، مشخص کردن درستی‌ها و اشتباه‌ها، خوبی‌ها و بدی‌ها نیست. کار ادبیات این است که ما را در برابر جزئیات و تک تک انسان‌ها قرار دهد و نشان دهد چگونه انسان‌ها چنین رفتارهایی را از خود بروز می‌دهند و بیش از هر چیز پرسش‌هایی درباره زندگی پیش می‌کشد. فکر می‌کنم دنیای امروز برای همین به ادبیات نیاز دارد. به خصوص در کشور ما و منطقه ما که قضاوت بسیار آسان شده و پذیرش دیگران سخت شده، شاید ادبیات روزنه امیدی است که بگوید همه حقیقت نزد یک نفر نیست و هر کسی از منظر خودش می‌تواند ذره‌ای از آن را کشف کند.
به همین دلیل، من سعی می‌کنم در نوشتن آثارم از قضاوت به دور باشم و به حرف فیلسوف آلمانی «ادموند هوسرل» پایبند باشم که می‌گوید: موقع اندیشیدن باید باورها و اعتقاداتمان را در پرانتز بگذاریم.
می‌دانم این کار سخت است و ما نمی‌توانیم همیشه از قضاوت به دور باشیم، اما اگر برای این منظور به‌ویژه هنگام اندیشیدن و البته نوشتن، تلاش کنیم، قدم بزرگی است.
در مورد رمان بازیگوش شخصیت‌های این رمان از هر جهت از من دور بودند و برای من نوشتن این رمان سخت بود. در رمان‌های قبلی‌ام که در بیشترشان راوی اول شخص بود، ذهنیت راوی به خودم نزدیک بود و راحت‌تر پیش می‌رفتم. شخصیت‌های بازیگوش از نظر خاستگاه اجتماعی، نوع زندگی و تجربه‌ها از من دور بودند، اما وقتی شخصیت‌ها را پیدا کردم و با آن‍ها ارتباط گرفتم، درک‌شان کردم. البته که درک کردن به‌معنای تایید کردن نیست. با همه این‌‌ها، راستش الان که بیش از یک سال از نوشتن اثر می‌گذرد، هنوز شخصیت‌ها مرا رها نکرده‌اند. هنوز مهری و سمندر را در خواب می‌بینم و با آن‌ها حرف می‌زنم. این شخصیت‌ها بخشی از وجود من شدند و بخشی از واقعیت برای من هستند. شاید واقعیت بیرونی نباشند، اما برای من از واقعیت بیرونی، واقعی‌تراند. به نظرم اگر شخصیت‌های یک داستان همین تاثیر را روی مخاطب خود بگذارند، آن داستان موفق خواهد بود و میزان موفقیت یک داستان وابسته به همین است. یعنی خواننده یک جایی در داستان و یک جایی در شخصیت‌ها تکه‌ای از خودش را پیدا کند.
پویان مکاری: این تمام نشدن شخصیت‌های رمان برای شما شاید نشانه این باشد که رمان هم می‍توانسته بیشتر از چیزی که هست پیش برود و نقاط تاریک بیشتری از زندگی شخصیت‌ها را روشن کند.
شهریار عباسی: فکر کنم مارکز یا شاید نویسنده دیگری، گفته که یکی از بدبختی‌های نویسنده این است که وقتی رمان منتشر می‌شود دیگر کار در اختیار او نیست. به همین دلیل، نه فقط این کار و نه فقط من، همه داستان‌ها و کتاب‌ها و نویسنده‌ها این سرنوشت را دارند. شاید به ذهن نویسنده خطور کند که ای کاش جایی را کمتر می‌نوشتم یا در جایی بیشتر می‌نوشتم. ولی متن پس از انتشار به عنوان یک موجود مستقل از نویسنده‌اش به زندگی‌ ادامه می‌دهد. با این حال، به نظرم رمان بازیگوش چیزی که می‌خواستم شد و هرچه لازم بود در آن آمده است. پشیمانی مشخصی در این مورد ندارم. بحث من در مورد تمام نشدن در این مورد نیست. منظورم این است که شخصیت‌های داستانی حالا جزئی از زندگی و گذشته من هستند. ما دو مدل زندگی داریم، یکی زندگی واقعی بشر است که با حواس پنج‌گانه آن را می‌بینم، می‌شنویم، لمس و باور می‌کنیم. البته در اندیشه فلسفی بشر در مورد واقعیت بیرونی هم بحث هست که چیزی به عنوان عالم خارج وجود دارد یا ندارد.
نوع دوم زندگی‌ای است که به کمک توانایی بشر در روایت که تازه‌ترین، کامل‌ترین آن رمان است خلق می‌شود. حاصل این زندگی «واقعیت داستانی» است. به آثار بزرگ ادبی جهان نگاه کنید، همان‌طور که شخصیت‌های تاریخی بشر در زندگی ما موثرند، شخصیت‌های داستانی هم در زندگی ما موثرند. برای مثال، کوروش، داریوش، شاهپور واقیعت‌های تاریخی هستند. شخصیت‌هایی هم هستند که می‌دانیم در عالم واقع زندگی نکرده‌اند، ولی آن‌ها را باور کرده‌ایم و پشتوانه تجربه زیستی ما هستند. آن‌ها هم تجربه تاریخی ما هستند. رستم، سهراب، زال، سام و دیگر شخصیت‌های اسطوره‌ای شاهنامه، به نوعی در این جهان زندگی و رفتار کرده‌اند. کنش و واکنش داشته‌اند و حالا که از این فاصله نگاه می‌کنیم، با شخصیت‌های تاریخی تفاوت چندانی ندارند. ادبیات داستانی مدرن هم به همین شکل است، همان‌طور که می‌شود به تاریخ چند سده اخیر اروپا و شخصیت‌های آن بپردازیم، می‌توانیم به شخصیت‌های داستانی هم بپردازیم. حتی گاهی ما شخصیت‌های داستانی را بیشتر باور کرده‌ایم. ما نمی‌توانیم بگوییم که ژان‌وارژان در دنیای واقعی ما زیست نداشته یا مرسو که در رمان بیگانه کامو است در دنیای ما زندگی نکرده است. یا در ادبیات فارسی معاصر ما و شخصیت‌های جاودانه آن نگاه کنید مانند آن است که این شخصیت‌ها مانند شخصیت‌های تاریخی زندگی کرده‌اند.
خلاصه بگویم، منظور از تمام نشدن شخصیت‌های رمانم این است که آن‌ها وقتی در داستان جا افتاده‌اند در صورت پذیرش مخاطب و تاریخ ادبیات، آن‌ها هم مانند انسان‌های عالم واقع در جهان ما زندگی خواهند کرد.
پویان مکاری: از مارکز حرف زدید، راوی شما نزدیک شده به راوی مورد علاقه گابریل گارسیا مارکز، راوی قصه‌گو، فضول و بازیگوش که دوست دارد در مورد مسائل در ظاهر انحرافی توضیح بدهد و خواننده را قانع می‌کند که به گوشه‎هایی از دنیای رمان سر بزند که در ابتدا اهمیت آن‌ها مشخص نیست. مارکز از این راوی مشخصاً در «عشق سال‌های وبا» و «خاطرات روسپیان سودازده من» استفاده کرده و ساراماگو در «سفر فیل». چه شد که چنین راوی را انتخاب کردید و راوی اول شخص را کنار گذاشتید؟
شهریار عباسی: خیلی خوشحالم که شما نسبت بین راوی رمانم و راوی مارکز را پیدا کردید. البته من در مورد راوی صحبت کردم. وقتی می‌خواهی داستان را بنویسی اولین کاری که باید انجام بدهی پیدا کردن راوی مناسب است. راستش این کاری است که با تجربه فراوان به دست می‌آید. از فاکنر پرسیدند: استعداد در داستان‌نویسی چقدر تاثیر دارد و پشتکار چقدر؟ و فاکنر پاسخ داد: چیزی به‌ عنوان استعداد در داستان‌نویسی نمی‌شناسم.
پیدا کردن راوی که بتواند کار را از آب و گل دربیاورد بسیار سخت است و تنها از تجربه زیاد برمی‌آید و بس. در مورد بازیگوش، وقتی این کار را می‌نوشتم مثل یک فرمانده نظامی که می‌خواهد به موضعی حمله کند و شرایط را می‌سنجد که باید از چه جناحی به موضع دشمن حمله کند، به کار نگاه می‌کردم. ابتدا به چند شکل کار را نوشتم و دیدم که این راوی بهتر از همه جواب می‌دهد و با این راوی بهتر از پس روایتم برمی‌آیم.
نکته دیگر اینکه وقتی در داستان بیش از یک شخصیت محوری داریم، یا باید داستان با چند راوی نوشته شود، یا راوی باید سوم شخص باشد. در رمان بازیگوش هم همین‌طور است. ما به موازاتی که برای سمندر اهمیت قائل‌ایم برای مهری هم اهمیت قائل‌ایم. حداقل برای این دو نفر، هیچ کدام بر دیگری غلبه‌ای ندارند که بخواهیم بگویم شخصیت محوری است و من چون زیاد با چند راوی راحت نیستم از راوی سوم شخص ناظر استفاده کردم.
پویان مکاری: این انتخاب شما برای راوی و استفاده شما از ماورالطبیعه یا همان خرافات و چند ویژگی دیگر باعث شده ژانر رمان شما به رئالیسم جادویی نزدیک شود. سوال اینجاست که شما چرا به دنیای رئالیسم جادویی نزدیک شدید اما وارد آن نشدید؟ مانند خیلی از آثار موراکامی.
شهریار عباسی: داستان‌نویس از پیش سبک را برای داستانش انتخاب نمی‌کند، سبک باید در داستان ساخته شود. این خیلی مهم است. متاسفانه بخشی از نویسندگان جوان به این مسئله توجه نمی‌کنند و از اول تصمیم می‌گیرند در فلان سبک بنویسند. گاهی هم آن‌قدر اسیر تکنیک می‌شوند که کارشان اصیل از اب درنمی‌آید. البته نمی‌خواهم بگویم کار من حتماً ارزش هنری بالایی دارد، ولی مهم است که بدانیم سبک را ما انتخاب نمی‌کنیم، بلکه سبک در کار به وجود می‌آید. اگر رمان‌های دیگر مرا هم بخوانید، می‌بینید جهان داستانی در رمان‌های دیگرم نیز به همین شکل است. به گمانم این کار رئالیسم جادویی نیست، نمی‌دانم چه اسمی می‌توان رویش گذاشت. ای کاش بتوانم کاری بکنم که سبکی متعلق به خودم داشته باشم. رئالیسم جادویی تعریف و خصوصیات خودش را دارد.
راستش سوال شما مرا به حرف تازه‌ای رساند که می‌خواهم حالا بگویم.
مارکز در جایی می‌گوید: من در آمریکای جنوبی و شرایط جغرافیایی خاص خودش به چشم خودم دیدم که طوفانی آمد و گاومیشی را از ساحل به دریا انداخت. اما وقتی من این ماجرا را در رمانم می‌آورم، اروپایی‌ها به آن رئالیسم جادویی می‌گویند، درحالی‌که اصلاً جادویی در کار نیست. این عین زندگی در امریکای لاتین است. و البته مارکز بارها گفته: نوشته‌های من قصه‌های مادربزرگم است.
این یعنی رمان‌های او ریشه در جغرافیا، فرهنگ، زبان و نژاد امریکای لاتین و همه آن چیزی دارد که می‌شود نامش را تجربه زیستی در امریکای لاتین گذاشت. مارکز این زندگی را بازآفرینی کرد و دنیا آن را پسندید. چون چیز تازه‌ای در خود داشت و البته از نظر خودش چیز عجیبی نیست.
تجربه زیستی ایرانیان شرایط خاص خودش را دارد. در ایران بیش از هر کشور دیگری پیامبر ظهور کرده و به وفور اندیشه‌های متنوع به وجود آمده که بخش مهمی از «نگاه شرقی» به جهان است. مهم‌تر اینکه، فقط پیامبران یا متفکران نیستند که حامل اندیشه‌ها و هستند. پیامبران و اندیشمندانی که این اندیشه‌ها را بیان می‌کنند، چکیده فرهنگ‌ها هستند. همه ملت ما در طول تاریخ، آدم‌هایی هستند و بودند که در درون‌شان یک پیامبر کوچولو وجود دارد. مشهور است که هر ایرانی در طول عمرش حداقل یک بیت یا یک مصرع شعر می‌گوید. من هم می‌توانم بگویم، هر ایرانی حداقل یک بار در طول عمرش احساس کرده از جهانی خارج از جهان ماده به او الهام شده است. مهری هم در رمان بازیگوش چیز عجیبی نیست. اگر به نقاط مختلف کشورمان مراجعه کنید، چیزی شبیه درخت انجیر رمان بازیگوش را می‌بیند. همچنین، فراوان‌اند کسانی که فکر می‌کنند کراماتی دارند و الهاماتی بهشان شده و آدم‌های اطرافشان هم به آن‌ها ایمان دارند. در همین چند سال، ببینید چند نفر در ایران ادعای امام زمانی کرده‍اند و چقدر در طول تاریخ در محدوده فرهنگی ایران بزرگ، ادعای پیامبری شده است. یکی از اولین پیامبران تاریخ (زرتشت) از این سرزمین است و آخرین کسی هم که ادعای پیامبری در جهان کرده و پیروانی دارد، از همین سرزمین است.
حالا اگر بخواهیم در مورد ایرانی‌ها داستان بنویسیم و اگر بخواهیم اصالت داشته باشد، فکر می‌کنم چنین مسائلی طبیعی است. این جور دیدنِ جهان، درک هستی و برقرای رابطه با آن برای کشف حقیقت، حاصل نگاه ما به دنیا، به طبیعت و به زندگی در طول تاریخ است. فارغ از این‌که این‌ها خوب یا بد است، خرافه هست یا نیست، رهیافت اغلب ایرانیان به جهان است. شاید نباید از لفظ خرافه استفاده می‌کردم، چون یک نفر از من پرسید، بالاخره نگفتید چیزهایی که مهری می‌دید حقیقی بود یا توهم؟ راستش خودم هم نمی‌دانم. مهری که باورش کرده بود و مردم هم او را باور کرده بودند. این دنیای ماست، خوب است یا بد است و چقدر واقعیت دارد، من نمی‌دانم. این اصلاً کار من نیست که بگویم چی خوب است و چی بد است. کار من این است که بگویم چی هست.
پویان مکاری: بحث جالبی است، در مورد زیست شخصیت‌ها گفتید و محل زیست مردم ایران و تاثیر ماورالطبیعه بر زندگی آنان. این دقیقاً با طبقه‌ای که شخصیت‌های شما در آن زیست می‌کنند همخوان است. مهری کارگر جنسی است و سمندر نیز به نوعی کارگر است. پرداختن به این طبقه از ایران که اتفاقاً این روزها بحث‌شان داغ شده است. آیا قشر آسیب‌پذیری که در گذشته کمتر توجهی به آن شده به دغدغه یا رسالت اجتماعی در شما برمی‌گردد؟
شهریار عباسی: من دو سه دهه با موضوع این شخصیت‌ها سر کردم، در 10-15 سال گذشته خواستم این رمان را بنویسم اما کارهای دیگری جایگزین می‌شد، یا شاید احساس کردم که وقت نوشتن این رمان نیست. شروع به نوشتن این کار تا پایان یافتن‌اش قبل از اتفاقاتی بوده که شما گفتید. این داستان بیش از یک سال پیش تمام شده است. من اصلاً اعتقادی به پاورقی نویسی و نوشتن داستان‌هایی که انگار گزارش اجتماعی هستند، ندارم. از وقایع اجتماعی باید زمان نسبتاً طولانی بگذرد تا دید درستی به آن‌ها داشته باشیم. بیشتر رمان‌هایی که هم‌زمان با وقایع اجتماعی نوشته می‌شوند، بعدها نویسنده‌ از نوشتن‌شان پشیمان می‎شود. چون وقتی در یک وضعیت اجتماعی هستید، نگاه احساسی و گاهی طبقاتی و متناسب با منافع خود به آن دارید. لازم است زمانی از وقایع بگذرد و از فاصله‌ای دورتر و با اسناد موثق‌تر به آن موضوع نگاه کنید تا بتوانید بی‌طرفانه درباره‌اش بنویسید.
از نظر توجه به شرایط اجتماعی، این رمان در محدوده زمانی انقلاب و جنگ است. لااقل در جامعه ما این‌طور بوده که مردم نسبت به این دو پدیده بیشتر رفتار واکنشی داشته‌‌اند تا رفتار کنشی. موقعیتی پیش آمده و آن‌ها داخلش شد‌ه‌اند. علاوه بر این، موضوع سیاست در رمان هست. در جاهای دیگری که کشورهای توسعه یافته نامیده می‌شوند، سیاست فن و حرفه‌ای است که افراد با روحیه خاص و استعداد و تجربه و تحصیلات خاص وارد آن می‌شوند. این فن، دانشگاه و احزاب خاص خود را دارد. افرادی که به سیاست علاقه دارند، مانند هر فن دیگری مراحل آموختن‌اش را طی می‌کنند و وارد آن می‌شوند. ولی در کشورهای در حال توسعه، سیاست حرفه مشخصی نیست که مراحل خاصی برای ورود داشته باشد. آدم‌ها بنا به شرایطی مثل انقلاب و جنگ وارد سیاست می‌شوند و حتی گاهی بدون اینکه بخواهند، وارد آن می‌شوند و در اکثر مواقع لطمه می‌خورند و البته به سیاست و مدیریت کشور لطمه می‌زنند. این مسئله مهمی است که ذهن مرا سال‌ها به خود مشغول کرده. شاید هم چون تحصیلات من در حوزه علوم سیاسی است، به آن حساس هستم. این مسئله در تمام کارهای من مهم بوده است. در این رمان هم می‌بینیم، مرتضی چیزی از سیاست نمی‌داند، اما به‌طور احساسی وارد آن می‎شود. سمندر هم کاری به این کارها ندارد، حتی از سیاست بیزار است، اما بر اساس شرایط وارد سیاست می‌شود. علی نوجوان دوران انقلاب است که در التهابات و تحولات اجتماعی هر بار به سویی کشیده می‌شود و شخصیت بازیگوش و کنجکاوش باعث اتفاقات پایانی رمان می‌شود. در مجموع، این مسائل این بیشتر برای من اهمیت داشتند تا پرداختن به قشر ضعیف و من هم زیاد ارتباطی با ادبیات چپ و آرمانی ندارم.
پویان مکاری: شما در مورد یک الزام صحبت کردید، الزام فاصله گرفتن از تحولات اجتماعی برای نوشتن در مورد این تحولات، مثل جنگ و انقلاب. این یعنی نویسنده باید نسبت به موضوع دیدی فراتر از یک شاهد معمولی داشته باشد. این وقایع، وقایع معمولی نیستند و شخصیت آدم‌ها را عوض می‌کنند. این فاصله گرفتن تحولات اجتماعی آیا به معنای فاصله گرفتن از ادبیات مخصوص به دوران آن تحولات است؟ مخصوصاً ادبیاتی که به ادبیات جنگ معروف شد.
شهریار عباسی: اگر به کارهای دیگرم مراجعه کنید من در رمان «سایه‌های بلند» به موضوع انقلاب به‌صورت مفصل پرداختم. رمان‌های «هتل گمو»، «می‌خواهم یک نامه کوتاه بنویسم» و «دختر لوتی» با موضوع جنگ، پشت جبهه و صحنه نبرد نوشته شده‌اند. در این زمینه زیاد کار کرده‌ام و میزان موفقیتم را در این مورد باید از مخاطبان و منتقدان جویا شد. ولی یک موضوع قطعی است و اینکه، سوژه انقلاب و جنگ، سوژه‌های سختی هستند. راستش رمان‌های پاورقی که قبلا اشاره کردم، مخاطب و فروش بیشتری دارند و نوشتن آن‌ها هم راحت‌تر است. مردم هم دوست دارند دور و بر خودشان بگردند. حتی در وزارت ارشاد هم گرفتن مجوز برای رمان‌های پاورقی به مراتب آسان‌تر است.
وقتی شما در مورد وقایع تاریخی می‌نویسید، مخصوصاً در مورد انقلاب و جنگ حساسیت‌ بالا می‌رود. از هر سمت به نویسنده می‌تازند. من به‌عنوان یک نویسنده که به این موضوع علاقه داشتم، نقدهای غیرفنی زیادی شنیده‌ام. عده‌ای گفتند شما برای انقلاب و جنگ و حاکمیت نوشتید و مرا در دسته‌بندی خاصی قرار دادند. یک بار در جلسه نقدی خانمی به طعنه به من گفت حالا که شما پول می‌گیرید تا درباره جنگ بنویسید، لااقل کمی بهتر بنویسید. من گفتم شما از کجا می‌دانید که من پول می‎گیرم؟ به ناشر و موقعیت من توجه کرده‌اید؟ اصلاً کتاب را خوانده‌اید؟ و او گفت: راستش نخوانده‌ام.
متاسفانه برخی فکر می‌کند اگر کاری با موضوع جنگ نوشته می‌شود، قطعاً کاری سفارشی است و این موضع‌گیری برای مخاطب ایجاد می‌کند. البته این یک طرف قضیه است. طرف دیگر قضیه، مسئله ما با وزارت ارشاد است و کسانی که موضوع جنگ و انقلاب را تیول خود می‌دانند. حتی روزنامه کیهان به من انگ زد و نوشت که این آقا انگاره‌های استعماری دارد. در نشریات و خبرگزاری‌های خاصی هم از من به‌عنوان نویسنده «ضد جنگ» نام برده شد. البته من هم گفتم که هم ضد جنگم، مگر شما طرفدار جنگ‌اید؟ حتی آقایی گفته بود شهریار عباسی ادبیات دفاع مقدس را به لجن کشیده. در کل، موضع‌گیری شدیدی در مورد کارهای من و تعدادی از دوستان وجود دارد.
علاوه بر این‌ّ‌ها، نوشتن از انقلاب و جنگ به تحقیق و دقت بالایی نیاز دارد. این کار‌ها نوعی باید سندیت داشته باشد و در کل، پرداختن به مسائل اجتماعی سخت‌تر از پرداختن به مسائل خانوادگی است. خلاصه می‌خواهم بگویم، نوشتن از جنگ و انقلاب و وقایع تاریخ معاصر بسیار سخت است.
پویان مکاری: دقیقاً این سوءتفاهم‌ها در مورد آثار ادبی وجود دارد. مخصوصاً در مورد موضوعات حساس، اما الان از نویسندگان زیادی می‌شنویم که باید دوره زمانی خاصی می‌گذشت تا به جنگ می‌پرداختیم. مانند اظهار نظر آقای دولت‌آبادی در مورد کتاب آخرش که به موضوع جنگ می‌پردازد. انگار یک خرد جمعی به این نتیجه رسیده که ما باید در این مورد بازنگری داشته باشیم. من به جواب سوال قبلی نرسیدم، آیا به نظر شما بازنگری در ادبیات جنگ لازم است؟
شهریار عباسی: در مورد بی‌طرف بودن و قضاوت نکردن در ادبیات در ابتدای مصاحبه گفتم. اتفاق‌های پیش و پس از انقلاب را می‎توانیم به‌عنوان طلیعه انقلاب به حساب بیاوریم و حتماً باید به آن‌ها بپردازیم و لازمه‌اش مطالعه و تحقیق است. نمی‌شود به تجربه‌های شخصی اکتفا کرد و از همه مهم‌تر نمی‌شود به احساس و برداشت شخصی اکتفا کرد. در مجموع در ادبیات چند سال اخیر به موضوع جنگ و انقلاب بیشتر پرداخته شده و فکر می‌کنم به دوران واقع‌بینی در این زمینه نزدیک شده‌ایم.
در مجموع، اگر قرار باشد آثار ماندگاری داشته باشیم، به تجربه و تحقیق و آزاداندیشی نیاز داریم. البته نوشتن باید با زبان ادبیات باشد که در برابر حقیقت مسئول است و مُبلغ یک ایدئولوژی نیست. به گمانم جنگ و انقلاب و اتفاق‌های تاریخی این چند دهه زمینه خوبی برای جهانی شدن ادبیات هستند. البته به این شرط که نویسنده، مخاطب و حاکمیت قبول کنند که ما داستان‌نویس هستیم و ادبیات، با تاریخ‌نگاری، جامعه‌شناسی، علوم دینی، فلسفه و... متفاوت است.
من باور دارم، ادبیات به خودی خود، روشی برای کشف حقیقت است و در خدمت سایر روش‌های کشف حقیقت نیست، بلکه در کنار آن‌ها کار خودش را می‌کند.